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赋、比、兴体制论

时间:2018-01-12 来源:《文艺研究》

  内容提要:风、雅、颂与赋、比、兴分别体、用,总称《诗》“六义”。赋、比、兴作为《诗》的表现手法必不脱离风、雅、颂的美刺内容。经学对于赋、比、兴的解释把握《诗》的表现手法和内容的完整统一。《诗》的体制决定通合六义的统一性,而且赋、比、兴正以适合《诗》四言两句意完的敷陈、分章合乐的体制特点而成为《诗》的表现手法。后世论比兴并演化为兴寄、兴象之说,转向五、七言体的讲求,尤其是近体诗中兴的审美转向与兴、象合一,反映《诗》兴与《易》象遇合的历史演变。

  基金项目:本文为国家社科基金项目“中国古代诗法理论的现代阐释”(批准号:12BZW013)成果。

  作者简介:易闻晓,贵州师范大学文学院。

  赋、比、兴是较早出现的重要《诗》学理论,其中的“兴”演变为中国诗学审美理论的基本要素。古人对赋、比、兴的解释,或通合“六义”,或注重其作为表现手法的特点。当代学界对于赋、比、兴理论的总结、梳理虽有可观,但多在抉发赋、比、兴的《诗》篇运用,或按照先后顺序进行历史分段的理论叙述,后者导致与诗史创作实际的疏离,难以触及问题的根本。现代以来,基于纯文学的观念将赋、比、兴从六义中孤立出来,借以摆脱经义的影响,反使解释脱离了《诗》作的实情。实际上,赋、比、兴产生于《诗》的体制之用,其理论的演变也与后世诗的体制密切相关。因此,从体制角度考察赋、比、兴理论的发生和演变,乃是切实可行的途径。

  一、表现手法与内容的“六义”统合

  赋、比、兴最早见于《周礼·春官·大师》,与风、雅、颂并列:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”①汉儒毛亨传《诗》,《诗》有《大序》,一般认为东汉初卫宏所作。《大序》谓“诗有六义焉”,即同“六诗”。毛传于《诗》篇多言兴义,但《大序》对于赋、比、兴未作解释,而于风、雅、颂尤其是风、雅阐释颇多。《大序》释风谓“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风”,但置“上以风化下”不论,而详释“下以风刺上”,显然侧重“刺”义。释雅说:“雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。”这是阐发雅与王政的关系,表明《诗》学经义与国家政治相关。释颂说:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”《诗》中《周颂》、《商颂》歌颂先王功德,属“美”义。《大序》又从“正变”的观念解释“变风”、“变雅”:“至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。”②与风雅之“正”相对,“变风”、“变雅”的产生,是由于王政的衰乱感发国史“哀伤”,亦属“刺”义,这是《诗》学经义的要旨。孔子早谓“诗可以怨”③,进而《离骚》怨怼激怒,宋玉“悲秋”更是中国文人创作的传统,而颂虽延续于历代庙堂,但不是中国文学和中国诗的主导。

  唐孔颖达解释六义云:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体;赋、比、兴者,《诗》文之异辞耳。大小不同,而得并为六义者。赋、比、兴是《诗》之所用,风、雅、颂是《诗》之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义,非别有卷篇也。”④孔颖达的解释分六诗为二,是由赋、比、兴的“表现手法”达到风、雅、颂的内容,虽“同称为义”,却落实在风、雅、颂的内容之上。《诗》“用”的表现手法与风、雅、颂之“体”密切相关。这是基于风、雅、颂的体制角度对赋、比、兴表现手法的限定。

  循着体、用的思路来看郑玄对赋、比、兴的解释,就能获得融通的理解:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶;比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”⑤这与《大序》释风、雅、颂的经义一致,都归美善刺恶。孔颖达疏谓“其实美、刺俱有比兴者也”,盖“作文之体,理自当然,非有所嫌、惧也”⑥。郑玄之语当为互文,“见今……不敢”、“见今……嫌于”的对文都是避免直陈,如《大序》云“主文而谲谏”,无论赋或比、兴,虽分开为说,然其旨同归;至于“嫌”、“惧”,是作者的顾忌,也是“谲谏”之义,这是必须“主文”的原因,否则质木无文,不能称“诗”。今人黄侃批评说:“以善恶分比兴,不如先郑注谊之确。”⑦朱自清也说:“郑玄以美刺分释兴比,但他笺兴诗,仍多是刺意。他自己先不能一致,自难教人相信。”⑧《大序》论赋、比、兴侧重“刺”义,所以对于风与变风、变雅解释为多,对颂的解释却极为简略。朱自清似乎不满于郑说分别美刺,而比兴之于美刺,实为互文。王运熙认为:“实际上郑玄说之谬误,不但在于以美刺分释比兴,而且把作为表现手法的比兴牵强地同诗的政治内容联系起来。事实上,比兴手法可以同美刺内容相结合,也可以不相结合,二者之间并没有必然的联系。”⑨郑玄以美刺释比兴,实际上不是独论比兴,而是通合风、雅、颂的内容,既然强调比兴作为表现手法“主文而谲谏”,也就不会将风、雅、颂的美刺内容排除在外。这正如孔颖达解释六义所谓“用彼三事,成此三事”,实现表现手法和内容的统一。

  及南朝萧梁,刘勰也具有通合“六义”的理解。《文心雕龙·比兴》开篇说:“《诗》文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体,岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉!”⑩毛传于《诗》篇多说兴义,但《大序》只解释风、雅、颂,不论赋、比、兴,刘勰对此的解释是“风通而赋同、比显而兴隐”。比显兴隐易明,比是较为直接的,文亦多见,兴则以物兴情,情触物起而非直述,所以较为含蓄。郭绍虞在《六义说考辨》中认为“风通赋同”颇为难解,各本均云“通一作‘异’”(11)。“风异而赋同”难以讲通,不仅对举于“风异”的“赋同”,“同”者所指令人费解,而且“风异”并不能作为“毛公述传,独标兴体”的原因,相反,“风通”与毛传仅述《诗》篇之兴有关。风通赋同、比显兴隐,以骈语对举的句式限制,只能举出风、赋、比、兴四者,这是“六义”的略举,实际上涵盖风、雅、颂、赋、比、兴;但“比显而兴隐”恰以句式的限制连并二法,风、赋却是一体一用,略举二者也是赅遍六义。“通”、“同”互文,刘勰这句话可以理解为:风、雅、颂、赋、比、兴都是相通相同的。经学对于六义的解释都取体用相即的整体视角,现代学者基于“纯文学”的观念,试图将赋、比、兴的表现手法与风、雅、颂的内容完全分离,这是难以做到的。

  后代常见将六义拢合一处、混为一谈者,或许是因为经学之义演变为不假思索的口头运用。唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》慨叹齐梁诗“兴寄都绝”(12),“兴寄”即以比兴寄托,比兴是表现手法,所寄托的则是赋、比、兴表现的思想内容,例如家国之叹、黍离之悲,多含讽喻之义。白居易《与元九书》论李白诗“索其风雅比兴,十无一焉”,杜诗“亦不过三四十首”(13),“风雅比兴”作为一个固定的文学理论术语被确立下来。尽管这种不加分别的笼统说法并不具有经学章句的严谨考辨,却是基于经学话语的传统。

  按孔颖达二分六义,体用固有不同。在郑玄之前,汉代郑众已从表现手法角度解释赋、比、兴:“比者,比方于物也;兴者,托事于物。”(14)但“比方于物”或“托事于物”必有其比方之义与托物之志,表现手法并不脱离其所表现的内容。如果要显露其内容,则在经学的角度看来,必然也是风、雅、颂的“美颂”之义。郑众之说较诸毛传泛说《诗》篇之兴,首次区分了比、兴。这不仅对于后世如刘勰《文心雕龙·比兴》“比显兴隐”之说或有启发,而且因其不涉风、雅、颂的美刺之义引发后世赋、比、兴阐释对于表现手法的专注,但是这种专注仍然限定在《诗》学的范围,主要反映于宋代以降的解释。朱熹说:“赋者,敷陈其事而直言之者也”;“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词也”(15)。这是从“《诗》之所用”的表现手法而言,但朱子注《诗》所言赋、比、兴,却是处处通合风、雅、颂的美刺之义。例如注《关雎》之“兴”,谓“言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣”;而“此窈窕之淑女,则岂非君子之善匹乎”(16)?显见美颂之义,与毛传、郑笺相承,仍然属于经学系统。

  在《诗》中,赋、比、兴作为表现手法的产生和普遍运用,必定由于风、雅、颂之制的内容表达需要。赋以叙事,比兴托物,兴以言情,三者交相为用,互为表里,共同承担着《诗》之风、雅、颂的表现使命。对此,郑玄统合六义的解释,最为完备。在经学系统中,赋、比、兴只是适合《诗》之体制的表现方法。后世对赋、比、兴之义的阐发,本质上都不关乎《诗》,而与五、七言诗有关。

  二、四言分章合乐的赋、比、兴之用

  《诗》以四言为主,成于两个双音或音步的组合,缺乏单音节词调整结构或节奏,如唐孟浩然五言“气蒸云梦泽”(17),后者能够形成“句中之读”的不同组合(18),产生铿锵坚整的节奏,所以明陆时雍谓“四言优而婉”(19)。但四言句式为短,较诸五、七言,胡应麟则谓“四言简质,句短而调未舒”(20)。而且《诗》篇分章合乐,篇幅为短,不像《离骚》长篇可以尽情抒发怨怼激怒。《论语·八佾》谓《诗》“乐而不淫,哀而不伤”(21),当与体制相关。

  由于四言为短,往往两句才得完意,形成一个相对自足的语意单位。四言两句按顺序排列,形成一章。赋、比、兴都以四言排列生成。赋在一章是整体性的,比、兴却只有随意性、暂时性、片断性的功用。“比”的情形如《邺风·绿衣》首章“绿兮衣兮,绿衣黄里”,朱子注谓“比也”,绿为间色,黄为正色,“间色贱而以为衣,正色贵而以为里,言皆失其所也”(22)。此例中的“比”,居于一章之首,也有处于篇章之中的情形,唯视表意需要而定。如《卫风·硕人》“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠螓”,从直写硕人来说,虽每句形容,固属比喻,但朱子注谓“赋也”(23),这是因为一章之比的排列,整体上可视为赋的铺陈。兴“先言他物以引起所咏之词”,多为前二句先言“他物”,后面显示“所咏之词”,如《卫风·氓》以“桑之落矣,其黄而陨”,兴起“自我徂尔,三岁食贫”(24),也只有随意性、暂时性和片断性的功能。

  从《诗》分章的表意设定来看,只要叙述一个事件、展现一个过程,就必然是赋,赋是构架性、整体性的。例如《小雅·采薇》各章“采薇采薇,薇亦作止……采薇采薇,薇亦柔止……采薇采薇,薇亦刚止”(25),都属兴情之用,引起所咏之事,其后的叙写连同“兴起”本身所形成的一章都是赋,用以敷陈一个事件或一个过程。当然,总体上《诗》篇幅较短、句式为促,不以叙事为主,而是以“言志”的咏叹为本,这是分章合乐的要义。《诗》章之赋服从于全篇重章叠句的咏叹。如《邶风·式微》:“式微式微,胡不归。微君之故,胡为乎中露。式微式微,胡不归。微君之躬,胡为乎泥中。”(26)《诗》以四言之限,造语“足二”、“足四”(27),故多虚字衬贴。“式”属语助词,“胡不”为疑问词,“之”则虚字,“中”表方位,一首中仅“微”、“归”、“君”、“露”、“泥”五字有实义。整首诗就是这五字的回环咏叹,其他所有的虚字都属衬贴之用。随着歌唱的旋律,只在传达一缕幽抑的怨气。这里没有比兴,也并未展现为一个事件和过程,但从每章实字和虚字衬贴的咏叹中,我们仍然可以约略知道其写作的“本事”或“背景”,以“事实”的痕迹显示着赋的表现。究其实质而言,仍然为赋,只是丧失了敷陈其事的整体性,服从于整首诗重复咏叹的需要。

  而比兴与物象相系,成于类比的思维。《说文·犬部》:“類,种类相似,惟犬为甚。从犬,頪声。”《说文·页部》:“頪,难晓也。从页、米。一曰鲜白貌,从粉省。”段玉裁注谓“‘頪’、‘類’古、今字,‘類’本专谓犬,后乃‘類’行,而‘類’废”(28),则“類”本谓犬相似,引申为凡相似之称。“类”以相似性类聚众属,衍为族类、物类、事类之义,都是基于外在形象的相似。相似亦即相像。朱骏声《说文通训定声》谓“类者,肖也”(29);《大戴礼记·易本命》谓“昼生者类父”;王聘珍《解诂》谓“类犹象也”(30);《九章·橘颂》谓“类可任兮”,王逸注谓“类犹貌也”(31);《淮南子·俶真》谓道“况未有类”,高诱注谓“类,形象也,未有形象,道所尚也”(32)。

  类的形象性乃是比兴成为可能的根本所在。比兴通过类比的方式建立形象的相似性关联,藉以引发读者的想象,获得生动、形象的表达效果(33)。《文心雕龙·比兴》云:“比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。”(34)这是说比依据物理切合其类,兴依据的是事物之间的隐微关联。《比兴》又谓“兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大”,如“关雎有别,故后妃方德,尸鸠贞一,故夫人象义”(35),这是援自《易传》之说(36),着眼于取类之象之于情志的蕴含和象征功能,称名为鸟,取类则是“后妃方德”或“夫人象义”。比的取类尤为广泛,《比兴》谓“比之为义,取类不常,或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”(37),总之是取于物类的“象”、“貌”特征进行比类。

  比兴成于类比思维,乃是有意识的表现,这与情景相融不同。后者如晚唐温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(38),则是意象的呈现。二者的区别,在于比兴是物象的比类,“先言他物”与“所咏之词(事)”之间存在前后的间隔。情景交融则呈现意象,情在景中,意在象中,即景生情,即象见意,藉以引发读者的联想,故有韵外之致。这一重要区别缘于《诗》与后世五、七言诗尤其是近体诗体制的差异,如五、七言绝句只有四句,七律则以联对构篇,不同于《诗》章四言敷陈以事为本,整篇则是情志的咏叹。

  三、比兴之于五、七言体制的演变

  后世多援比兴论五、七言体的创作,在体制上并非确当。可资阐发的是主体情志的外在寄托,或比兴如何从表现手法演变为诗的审美特质。前者使《诗》兴变得直露浅薄,后者则将比兴尤其是兴与物象、情景牵缠一处。唐宋兴寄说衍自《诗》兴,按照后世的理解,是在物象、物事或景物中寄托主体情感,多属怨愤之志,系于讽刺,指向现实,上承“诗可以怨”和《大序》主“刺”的传统,而庙堂之“颂”变为僵死的仪式,失去创作的生机。

  及唐如元结《舂陵行》、杜甫三《吏》、三《别》并元白“新乐府”,都被认为具有“兴寄”的表现。陈子昂合并“兴寄”、“风雅”,已见上述。又宋梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》“因事有所激,因物兴以通”、“愤世嫉邪意,寄在草木虫”(39)云云,亦如朱熹所谓“先言他物以引起所咏之词”。物与所咏之词取于类比的关联,兴起的过程具有先后的顺序,不是就物寄托。情固因事所激,触于景物而兴。从根本上说,主体情感来源于社会生活,只是由于文学的表达藉物以兴、触物而动,这就是“因事有所激,因物兴以通”,与兴情相通,但寄托却以主体自我为本,是作者主观上将一己之情寄托于物,这就是“愤世嫉邪意,寄在草木虫”。显然起兴和寄托的主次及其方向与顺序正好相反。

  兴寄说有启于《诗》兴,乃是起兴和寄托的撮合,实际上是《诗》兴经由《离骚》寄托的过渡,才由后人混合二者笼统表述出来。《诗》以篇幅短小、句式整一、分章合乐,只合比兴点逗,情志的表达和敷陈其事悠游不迫。而《离骚》在《诗》外独标一体,以怨怼激怒广托名物,形成广阔的铺陈空间,并以虚字连带和句尾“兮”字形成散语长句而且入韵,从而容纳众多的名物和形容描写(40),因此《离骚》物象的铺陈也突破了《诗》的兴情功能,成为广泛的寄托。这种寄托导致一种象征的倾向,美人香草,恶禽臭物,贤恶截分,美臭殊别,形成固定的象征。在《离骚》等篇,这是屈辞创制,但后人仿效,则已落第二义。唐人“诗格”、“诗式”辄喜比附为说。如《金针诗格》“诗有物象比”、《续金针诗格》“诗有内外意”(41)。唐释虚中《流类手鉴》“物象流类”谓“日午、春日,比圣明也……春风、雨露,比君恩也”(42),莫不胶柱鼓瑟。或以穿凿解诗。黄庭坚《大雅堂记》批评解杜诗之“喜穿凿者,弃其大旨,取其发兴,于所遇林泉人物、草木鱼虫,以为物物皆有所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣”(43)。这对于“兴寄”的命题,提出了风险的警示。

  情感寄托于物,乃是一种有意识的主体行为,物、我遂有间隔。清李重华《贞一斋诗说》谓“咏物诗有两法,一是将自身放顿在里面,一是将自身站立在旁边”(44),后者与寄托相同。寄托在物,咏物亦然,只是一首诗不必全篇寄托,咏物则以专咏一物保持全篇的整一性。“将自身站立在旁边”的藉物寄托,亦如钱锺书所谓“执情强物”,不免“感情用事”(45),有悖物态本然。这就是说,主体情志与物之间不能达到类合的融通,关键在于不是从物性的特点生发情志,而是执著主体之意,梅尧臣所谓“愤世嫉邪意,寄在草木虫”即是如此。

  后世援引比兴以论五言之制,将比兴尤其是兴与物象、情景牵扯在一起。南朝梁钟嵘《诗品序》说“兴”,乃指五言之作,谓四言“每苦文繁而意少,故世罕习焉”,而“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗,岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶”?然后对赋、比、兴提出新解:“故诗有六义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。弘斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使咏之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(46)“故”字的衔接表明钟嵘对于赋、比、兴的新释是就五言而论,而“干之以风力”表明是接续汉魏五言风骨的传统,“润之以丹彩”则是认同三国魏文帝曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”(47)及晋陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”(48)的主张。胡应麟谓陆机所言“六朝之诗所自出也,汉以前无有也”(49),是源于东汉以来拟乐府的传统,而发展为文人创作的自我特点。但是钟嵘以兴论五言诗,在体制上却是扞格不入。兴本为适合《诗》四言分章所设,而五言没有分章的间歇,整体上是自首至尾一顺写来,景物用作描写,或情景相融,体制的限定不再展开为“先言他物而引起所咏之词”的顺序,因而所谓“文已尽而意有余”,乃在情景相融的生发。这只能视为《诗》兴的延伸和转换,即从《诗》的表现手法转变为五言新体的审美意趣。及中唐释皎然《诗议》云:“赋者,布也。象事布文,以写其情也……比者,全取外象以兴之……兴者,立象于前,后以人事谕之。”(50)又皎然《诗式·用事》说:“今且于六义之中略论比兴。取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数,万象之中,义类同者,尽入比兴。”(51)在比兴论向审美论的转换中,皎然之说具有重要的阐发意义。其一是赋、比、兴都系于“象”。比兴取于物类的譬喻与兴起都依于象,即物象;而且古人“事物”、“物事”并举,事是具体的,故亦有象,与比兴之“物象”同功,一起发挥诗之表达的形象化职能。比取于象,兴起于象,赋事以象。其二,比兴俱取于象,但兴中有“义”,“义即象下之意”,是以象为本,也是即物之意,与“兴寄”“执情强物”不同。而“义”在于情,情与兴通,兴之与象,合称“兴象”,于是来源于《诗》兴的表现手法就转为“兴象”的审美趣味,从《诗》四言分章合乐也就过渡到近体五、七言的审美观照。

  四、兴的审美转向与兴、象合一

  “兴”、“意”作为主体精神是相通的,二者与“象”对举成为“兴象”、“意象”,实际上都在情景相融。但“兴”来源于《诗》兴的传统,“意”则来自《庄子》、《易传》与玄学的思辩,“兴象”乃是《诗》“兴”与《易》“象”的遇合。《庄子·天道》首先阐发了言、意的关系(52),《易传》假托孔子谓“书不尽言,言不尽意”,则“立象以尽意”(53)。三国魏王弼《周易略例·明象》说:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”(54)立象尽意,或象以出意,都在于象具有蕴含和象征的功能。卦象取于物类,诗的言表亦藉景物之象。得象忘言,就只有景象或物象的呈现,意寓其中。当然,诗的语言本身具有审美的特质,是不能忘掉的,这不只是言的表层意义,也有“言外之意”(55)。“象”也是不能忘掉的,而有“象外之象”(56)。从中国诗学演变的大势来看,《诗》兴与《易》象的对举和相融乃是儒家“诗教”与老庄在玄学中的遇会,导致《诗》学情兴与景象的结合。

  《诗》四言触物兴情在五、七言尤其是近体中演变为情兴与象的对举,但由于情、兴、意的主体精神相通,它们与景、象相合,就形成情景、兴象、意象,本质上并无区别。宋张戒《岁寒堂诗话》卷下谓“建安陶、阮以前诗,专以言志”(57),这是《尚书·舜典》“诗言志”说的传统。然《论语·阳货》孔子谓诗可以“兴观群怨”(58),“兴”乃兴情;《论语·八佾》中,孔子又谓“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”,也是指情。《诗大序》谓“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”(59),则情、志并举。“在心为志”,“志”具有主体精神的包含性,不仅摄“情”,而且也包含意、知(智)等主体精神的方面。《荀子·王霸》“举义志也”,杨倞注谓“志,意也”(60)。《礼记·缁衣》“为下可述而志也”,郑玄注谓“志,犹知也”(61)。《列子·汤问》“汝志强而气弱”,张湛注云“志,谓心智”(62)。“志”包含情、意、知(智),其义宽泛而非专指,所以“诗言志”,后世也可以说“诗缘情”,或“以意为主”(63)。

  景物有象,所以合谓景象、物象。情、兴、意与景、象之间可形成情景、兴象、意象的对举。意象相合产生于《易传》和玄学关于意与象的思辨,情景、兴象的合谓实际上也蕴含着相同的思理,都在主体与客观的物我之际,而情景是根本的。诗的本质在于言志、缘情,情志不可直述,必藉景物呈现,反映为诗学情、兴、意与景、象的对举。唐刘禹锡《董氏武陵集纪》谓“片言可以明百意,坐驰可以役万景”(64),宋欧阳修《六一诗话》引梅尧臣谓“状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”(65),都以意、景对举。“意象”早见于刘勰《文心雕龙·神思》“窥意象而运斤”(66)。情、景对举则大约早见于宋范晞文《对床夜语》卷二所云“情景兼融”、“景无情不发,情无景不生”(67),明谢榛《四溟诗话》卷三谓“作诗本乎情景”(68)。迄清王夫之《姜斋诗话》卷下则以“情、景名为二,而实不可离,神于诗者,妙合无垠”(69),虽谓情景相融而“妙合无垠”,但确以“情、景名为二”对举生成,犹如兴、意与象两相对举生成“兴象”和“意象”,都体现物、我的思辨,积淀为一种思维的定势和深层的心理。

  兴、象的对举、合谓反映了近体主导的盛唐审美趣味。“兴象”是唐殷璠在《河岳英灵集》中提出来的,《序》云:“夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体,委详所来,方可定其优劣,论其取舍。至如曹、刘诗多直语,少切对,或五字并侧,或十字俱平,而逸驾终成。然挈瓶庸受之流,责古人不辨宫商徵羽,词句质素,耻相师范。于是攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳,虽满箧笥,将何用之?自萧氏以还,尤增矫饰;武德初,微波尚在;贞观末,标格渐高;景云中,颇通远调;开元十五年后,声律、风骨始备矣。”(70)又其书卷上评陶翰诗“既多兴象,复备风骨”(71);卷中评孟浩然诗“文采茸,经纬绵密,半遵雅调,全削凡体”,举《永嘉上浦馆逢张八子容》“众山遥对酒,孤屿共题诗”(72),谓“无论兴象,兼复故实”(73)。由“兴象”所指,可以推论三点:第一,据《河岳英灵集》评盛唐诗并具体评陶、孟诗,则“兴象”盛唐诗有之。《序》称“都无兴象”,是指自南朝梁以至隋武德之间的诗。由此反推梁至唐前诗“但贵轻艳”,而“责古人不辨宫商徵羽”也一定要到永明声律的发明。齐梁以还的雕藻艳丽之作被指为不具“兴象”,但那时诗作不乏对于景物、美人的精细描绘,不可谓之无“象”,关键在于刻画细致却缺乏情兴感人,因此不能形成兴象。第二,“兴象”与“故实”并举。“故实”多指用事,“兴象”不必关涉故实,但与故实的运用并不矛盾。同是唐人论诗,稍后的皎然《诗式》谈到比兴和用事的区别,就说“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意”,而“时人呼比为用事,呼用事为比”(74),用事必关故实,比兴都在物象。殷璠“兴象”之“象”不关故实,只是景物之象,情兴寓于其中。“兴”本兴情触物,“兴象”或指情与景会,较诸“意象”的静态呈现,“兴象”重在情景遇合的当下发生。殷璠所举孟浩然诗,即在情与景会。第三,“兴象”当自“情来”,而且亦备“声律、风骨”,这显然是指盛唐之作。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》谓“文章道弊五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传……仆尝暇时观齐、梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝”(75),这与殷璠对于“自萧氏以还”的批评以及对“风骨”的赞扬相当接近。但是“兴象”的浑融蕴藉却与“兴寄”“执情强物”的浅露不同,它彰显着盛唐五、七言尤其是近体诗创作的审美格致,这是《诗》兴在新的体制中演变的结果。

  ①⑤(14)郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》,《十三经注疏》本,北京大学出版社1999年版,第610页,第610页,第610页。

  ②④⑥(59)郑玄笺、孔颖达等正义《毛诗正义》,《十三经注疏》本,第14—15页,第12—13页,第11—12页,第6页。

  ③(21)(58)刘宝楠:《论语正义》,《诸子集成》本,上海书店1986年版,第374页,第62页,第374页。

  ⑦黄侃:《文心雕龙札记》,华东师范大学出版社1996年版,第221页。

  ⑧朱自清:《诗言志辨》,华东师范大学出版社1996年版,第82页。

  ⑨王运熙:《中国古代文论管窥》,齐鲁书社1987年版,第68—69页。

  ⑩(34)(35)(37)(66)范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,第601页,第601页,第601页,第602页,第493页。

  (11)郭绍虞:《六义说考辨》,《照隅室古典文学论集》,上海古籍出版社1983年版,第384页。

  (12)(75)陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》,《陈子昂集》,中华书局1960年版,第15页,第15页。

  (13)白居易:《与元九书》,《白居易集》,中华书局1979年版,第961页。

  (15)(16)(22)(23)(24)(25)(26)朱熹:《诗经集传》,上海古籍出版社1987年版,第1页,第1页,第11页,第25页,第26页,第71页,第16页。

  (17)(72)徐鹏:《孟浩然集校注》,人民文学出版社1989年版,第146页,第219页。

  (18)冒春荣:《葚原诗说》卷一,郭绍虞编选《清诗话续编》,上海古籍出版社1983年版,第1580页。

  (19)陆时雍:《诗镜总论》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第1402页。

  (20)(49)胡应麟:《诗薮》,上海古籍出版社1979年版,第22页,第146页。

  (27)“足二”即一言凑足二言,“足四”即凑足四言。如《诗·郑风·风雨》“风雨凄凄,鸡鸣喈喈”,“凄”、“喈”叠字凑足二言,并合《诗》四言之制(参见何丹《诗经——四言体起源谈论》,生活·读书·新知三联书店2001年版,第19—23页)。

  (28)段玉裁:《说文解字注》,上海古籍出版社1988年版,第421页。

  (29)朱骏声:《说文通训定声》,武汉市古籍书店1983年版,第576页。

  (30)王聘珍:《大戴礼记解诂》,中华书局1983年版,第258页。

  (31)黄灵庚:《楚辞章句疏证》,中华书局2007年版,第1648页。

  (32)刘安著、高诱注《淮南子》,《诸子集成》本,第25页。

  (33)关于“类”的考辨,参见拙文《类推思维的文学推衍》(载《文学评论》2013年第4期)。

  (36)(53)王弼注、孔颖达正义《周易正义》,《十三经注疏》本,第311—312页,第291页。

  (38)曾益:《温飞卿诗集笺注》,上海古籍出版社1980年版,第155页。

  (39)朱东润:《梅尧臣集编年校注》,上海古籍出版社1980年版,第336页。

  (40)《骚》语如“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”(黄灵庚:《楚辞章句疏证》,中华书局2007年版,第50页),“与”连带“江离”、“辟芷”,并下句“秋兰”,堆积三名物。

  (41)(42)(50)张伯伟:《全唐五代诗格校考》,陕西人民教育出版社1996年版,第334、497页,第396页,第195页。

  (43)黄庭坚:《大雅堂记》,《黄庭坚全集》,四川大学出版社2001年版,第437—438页。

  (44)李重华:《贞一斋诗说》,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社1978年版,第930页。

  (45)钱钟书:《谈艺录》,中华书局1987年版,第55页。

  (46)钟嵘著、曹旭笺注《诗品笺注》,人民文学出版社2009年版,第25页。

  (47)魏宏灿:《曹丕集校注》,安徽大学出版社2009年版,第313页。

  (48)萧统编、李善注《文选》,中华书局1977年版,第241页。

  (51)(74)李壮鹰:《诗式校注》,人民文学出版社2003年版,第31页,第31页。

  (52)郭庆藩:《庄子集释》,《诸子集成》本,第87页。

  (54)王弼著、邢涛注《周易略例·明象》,中华书局1974年版,第15—16页。

  (55)叶梦得:《石林诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局1980年版,第432页。

  (56)祖保泉、陶礼天:《司空表圣诗文集笺校》,安徽大学出版社2002年版,第215页。

  (57)张戒:《岁寒堂诗话》卷上,《历代诗话续编》,第450页。

  (60)王先谦:《荀子集解》,《诸子集成》本,第132页。

  (61)郑玄笺、孔颖达正义《礼记正义》,《十三经注疏》本,第1506页。

  (62)张湛:《列子·汤问》,《诸子集成》本,第59页。

  (63)范晔:《狱中与诸甥侄书》,《宋书》,中华书局1974年版,第1830页。

  (64)卞孝萱校订《刘禹锡集》,中华书局1990年版,第237页。

  (65)欧阳修:《六一诗话》,《历代诗话》,第267页。

  (67)范晞文:《对床夜语》卷二,《历代诗话续编》,第417页。

  (68)谢榛:《四溟诗话》卷三,《历代诗话续编》,第1180页。

  (69)王夫之:《姜斋诗话》卷下,《清诗话》,第11页。

  (70)(71)(73)王克让:《河岳英灵集注》,巴蜀书社2006年版,第1页,第122页,第259页。

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